La dimensión expresiva del movimiento (Una aproximación al debate y su presencia en la Educación Física

La dimensión expresiva del movimiento (Una aproximación al debate y su presencia en la Educación Física)
Mg. Rolando Schnaidler (UNCo. – UFLO)

Introducción:

Es pretensión del siguiente artículo analizar las temáticas relacionadas con la dimensión expresiva de los movimientos y su presencia en el campo didáctico de la Educación Física escolar y la Educación no formal, sabiendo que estos análisis abren puertas a nuevas conjeturas y que también permiten bucear en los diferentes alcances de la significación y el sentido que se le atribuye al movimiento expresivo, hoy más cercano al mundo del talento y la expresión espontánea, que al del trabajo y planificación en el tiempo. Además, en la actualidad, la dimensión expresiva del movimiento es considerada como una cualidad de las danzas y las terapias corporales, apareciendo como ajena al campo de la didáctica de la Educación Física, la cual, (en términos generales) incorpora sus propuestas como parte de las actividades de libre exploración o bien recreativas (en el tiempo de las experiencias iniciales con el cuerpo): lo que configura (al llamado movimiento expresivo) en una herramienta constitutiva del proceso hacia los “verdaderos aprendizajes” y que también, sirve para observar “la vivencia del cuerpo desde el interior de los sujetos”, lo que le adjudica el peligroso sentido de su utilización como elemento sutil del control disciplinario.

Sin embargo, el estudio y la observación de diferentes grupos humanos que trabajan con el movimiento expresivo (escuelas de danza y de experimentación del movimiento), aporta otras líneas de pensamiento; ellas remiten más bien a la construcción de sentidos sociales, desde el conocimiento más o menos acabado de un determinado lenguaje de movimientos, que tiene su propia estructura, con años de modificaciones, fruto de tendencias estéticas en pugna y movimientos artísticos configurados desde ideologías y épocas diferentes. Un verdadero sistema de códigos que incluye la preparación, la planificación, el esfuerzo y la composición, cuestiones que la didáctica del patio y la recreativa, no toman en cuenta a la hora de privilegiar la presencia de los movimientos expresivos en la clase.

Es decir, que muchas veces, la Educación Física (junto a la escuela) ha reducido la dimensión expresiva del movimiento a la simple consigna de “expresar el interior personal” y a dar la posibilidad de moverse recurriendo a los “talentos ocultos” que cada sujeto trae (supuestamente) consigo, sin tomar en cuenta el riguroso sistema de códigos que contiene a la danza, y que, en última instancia, da forma a un modelo de comunicación corporal que recurre a la emoción estética, en la producción de la mirada y la ejecución de los cuerpos bailando, expresando en última instancia, exquisitas formas de la vida social de hombres y mujeres.

El otro desafío que traduce esta presentación, es la de configurar desde el concepto de experiencia humana del movimiento, modos de entender el lenguaje expresivo como una experiencia amplia de movimientos corporales que incluye diferentes lenguajes, no solo el de la danza, y de esa manera poner en valor y redescubrir las dimensiones expresivas de muchas actividades que se realizan en el marco de la clases de Educación Física escolar o bien recreativa.

Resumiendo, este trabajo se propone realizar dos tipos de análisis:

- El de la discusión y refutación acerca de que el lenguaje expresivo del movimiento es condición de la sinceridad o facilidad espontánea para dar a conocer el interior corporal (lugar de los sentimientos y las emociones).
- Refutar la idea de que la Educación Física carece de marcos conceptuales para valorizar la experiencia estética de moverse. Es decir: afirmar que la educación física puede incluir también la danza y sus contenidos como parte de su cuerpo conceptual y en las propuestas cotidianas de trabajo.

Palabras claves: Expresividad – Movimiento – Estética – Experiencia humana


Perspectiva.


Una primera consideración: ¿Expresarse de manera corporal, es mostrar el interior personal?

Cuando se habla en términos expresivos, y esto es común también a muchas escuelas de danza, de arte y en el marco de los talleres de exploración del movimiento, se habla de la configuración de una actividad con alta dosis de subjetividad, terapéutica, y de la cual, el fruto de su producción, estará íntimamente relacionado con la capacidad alcanzada por los integrantes de un grupo de “soltarse” corporalmente, de manifestar sus miedos y sus vergüenzas, sus emociones y sus alegrías, y de superarlos y “mostrarlos” por medio de la exploración de movimientos comprometidos con el tiempo y el espacio y los otros.

Términos como: “Sacar fuera lo que llevamos dentro”, “mostrar el interior”, “reconocer nuestras angustias y vergüenzas”, etc., es parte de las consignas que impregnan la tarea de expresar corporalmente, y es común disponerse de esa manera para emprender el camino de la producción estética con el cuerpo. El movimiento expresivo aparece de este modo, como un canal que permite “reconducir” las sensaciones internas en forma de desplazamientos y acciones en el espacio y el tiempo. No será entonces necesario componer con el cuerpo, sino más bien permitir que el “talento” individual haga su presencia en la práctica.

Pero, en función del debate, se hace necesario en este punto preguntar:

¿Es posible dividir de manera coherente y suficiente, el interior y exterior de los sujetos?

¿Puede ser reducida la cuestión de la capacidad expresiva de los sujetos a una condición innata, mal llamada “talento” o bien “don”?

Y en última instancia: ¿Porqué nuestra sociedad insiste en ubicar los miedos, las vergüenzas, los sentimientos, etc., como una cuestión de origen individual?




El sujeto de la expresión es sujeto de la “praxis”

En este sentido, y respondiendo al primero de los interrogantes, se hace necesario adherir a una conceptualización de lo que denominamos “sujeto en situación”, motorizado a partir de sus necesidades, las cuales solo pueden ser satisfechas en la relación con otros. Una modalidad de vida que se apoya en los desequilibrios y las sucesivas reequilibraciones en las cuales aparecen momentos de estabilidad aparente, es la explicación del cambio constante, es el sujeto de la experiencia, que a su vez configura su subjetividad en función de procesos internos, pero siempre en interacción con el contexto. En palabras de Ana Quiroga:

“Compartimos con Pichón Riviere una concepción de sujeto que lo caracteriza como ser de necesidades, que solo se satisfacen socialmente en relaciones que lo determinan. El sujeto no es solo un sujeto relacionado, es sujeto producido en una praxis. Nada hay en él que no sea la resultante de la interrelación entre individuos, grupos y clases” (Quiroga A. 1998: 12)

Pensar en respuestas motrices o bien expresivas (en última instancia, siempre son expresivas) y diferenciar su origen en externos, o internos es desconocer la capacidad corporal de componer en función del contexto y de nuestros intereses, un contexto que lejos de ser obstáculo para la creación, es encuadre e insumo, es “génesis de la comunicación corporal”.

El sujeto de la praxis es el sujeto de la experiencia de movimiento, de una experiencia que “va siendo” en la búsqueda de reequilibraciones que satisfacen, que redondean la experiencia de moverse, y aquí se hace necesario afirmar: su resultado es continuidad de los movimientos corporales de una sociedad con las innovaciones del cuadro corporal. Y esta afirmación es válida para las técnicas más depuradas de la actividad deportiva, como para la composición coreográfica grupal.


La capacidad expresiva es capacidad narrativa.

Así como el narrador de historias no necesita contar verdades, ya que el relato es resultado de la habilidad de contar y entusiasmar al público con el hilo de una historia, así como la historia periodística busca resaltar el suceso apelando a valores y juicios de una sociedad determinada, así, el movimiento expresivo hecha mano a los lenguajes del saber corporal de un largo proceso de construcción cultural, que permiten relatar con el cuerpo, mostrar la ira y el desenfreno, el desconsuelo y la tristeza, la alegría y la pasión, estableciendo puentes de comunicación necesaria con el público y con los actores de la producción.

Walter Benjamín, intentando explicar de manera figurada la modalidad del relator y su peligrosa desaparición a partir del nacimiento de la novela y el periódico, con sus propuestas de lectura en la intimidad, explica:

“El maestro sedentario y los aprendices vagabundos trabajaban en el mismo taller; y todo maestro había sido aprendiz vagabundo en su tiempo antes de asentarse en su patria o en el extranjero. Si los aldeanos y los marinos han sido los antiguos maestros de la narración, el taller medieval fue su escuela secundaria. Allí se encontraba la noticia lejana, que el peregrino trae a su hogar, con las noticias del pasado, que conserva con amor el sedentario”. (Benjamín, W, 1986: 7)[1]

La riqueza de la composición expresiva de los movimientos no precisa de la grandiosidad o virtuosidad del salto, no se propone superar marcas determinadas, pero si recurre a las figuras estéticas del “salto hasta el cielo”, ya que en la síntesis de su salto necesita “relatar”, lo grandioso, lo violento, lo elevado. Se compone con la fuerza muscular y la técnica, pero también con el gesto.

“…cuando hablamos de la dinámica, hablamos de una escala que va desde "la fluidez de la crema hasta el rigor incisivo del martillo" (D. Milstein 1996: Pág. 7). “[2]

Esto marca la imposibilidad de pensar en la teoría de los dones o del talento para justificar la capacidad expresiva del movimiento, su resultado es una cualidad fruto del trabajo y el conocimiento del lenguaje de la expresión. A su vez, reducir su producción a capacidades innatas, y su implementación (desde esta mirada) a propósitos terapéuticos, desconoce la capacidad de cambio en la elaboración del “nuevo punto de vista” que promueve la producción artística. Por último, la creencia acerca del cuerpo que expresa, como la muestra de estados interiores, remite a la peligrosa afirmación ya realizada por Michel Foucault para la formación de “los cuerpos dóciles”[3]. Es decir, pensar la utilidad de la expresión, para el “buen encauzamiento” de las conductas humanas.


El cuerpo que expresa, relata la experiencia de una sociedad.

La experiencia humana, es normalmente enunciada como un asunto relacionado con aquello que “le toca vivir a los sujetos” en un espacio y tiempo determinados. Esta concepción puede reducir a meras casualidades los aspectos constitutivos de la experiencia. Sin embargo, los estudios realizados por John Dewey a comienzos del siglo XX, y en su caso relacionados con la experiencia del arte en la sociedad Moderna, enuncian la certeza de una serie de acciones, que si bien es cierto, son vividas como íntimas, son fruto de la actividad conciente y activa de los sujetos involucrados en su proceso.

Relacionando estas ideas con el concepto de experiencia es posible afirmar que unas de sus cualidades es la de contener en su vivencia la idea de unidad ya que es el conjunto percibido el que se puede nombrar a partir de la construcción histórica que una sociedad determinada designa como actividades corporales (en este caso), y que a su vez esta sociedad ha dado en llamar: Danza, deporte, rito religioso, etc.

Tiene Continuidad, porque se afirma en los conocimientos pasados y sociales y es base y fundamento de los movimientos denominados refinados y armoniosos de la actividad motriz. Es posible identificar ritmos y posturas corporales y es posible ejecutarlos en una presentación de conjunto, no siempre por su originalidad, sino que más bien por su conexión con los elementos de la cultura.

Tiene Sentido, porque toda la experiencia se impregna de significación, tanto para los que la ponen en acto como para aquellos que la observan.

En palabras de John Dewey:

“Una experiencia tiene una unidad que le da su nombre, esa comida, esa tempestad, esa ruptura de amistad. La existencia de esta unidad está constituida por una sola cualidad que impregna la experiencia entera a despecho de la variación de sus partes constituyentes” (Dewey, 1938: 35)

La experiencia tiene su inicio en el marco de la vida cotidiana, y en referencia al movimiento corporal, la posibilidad de organizar movimientos significativos en el espacio, generan un puente de comunicación en las imágenes que se organizan significativamente en una composición.

A su vez, la experiencia no finaliza de manera tajante y estructurada, sino que se “consuma”, en una mezcla de satisfacción y “redondeo”; lo que da el carácter estético en el tránsito y la consumación de la vivencia. Es decir, lo que se comunica corporalmente precisa de la organización de los elementos de la experiencia social en un conjunto estético que permita su comunicación y a la vez, la búsqueda de esos elementos se realiza dentro de un escenario de imágenes y recursos que solo a través de la emoción estética pueden ser reconocidos e interpretados.

En el marco de la danza, es posible encontrar recurrencias al sentido completo de la experiencia, a la búsqueda de figuras estéticas, en la construcción de la significación en el movimiento. Cuando una bailarina precisa hacerse entender con un grupo de trabajo y explicar que en determinado movimiento es necesario extender los brazos y las manos a ambos lados del cuerpo, y que esa extensión da la idea de una acción explosiva dice: - “¡Cómo un disparo en el pecho!” (Lavalle, 2004). Cuando un/a murguista quiere explicar la posición de los brazos en una coreografía dice: - “Como las hojas que flotan en el agua” (Falta y Resto en el programa de S. Biasatti, 2000).

Asimismo, el relato de la experiencia social, forma parte del movimiento expresivo:

“Expresiones acerca del sexo y el género involucran la vida física y socio-culturalmente de cada uno como un modo de conocer sobre uno mismo y sobre los otros; estas expresiones sirven en todas las sociedades como una base de dominación/sumisión y de inclusión/exclusión. Las ideas están codificadas en símbolos públicos, en textos literarios, en el arte, en el drama, en las prácticas religiosas, y en la danza, un tipo de texto cultural.
Estas formas, a través de las que las personas se representan a sí mismos y unos a otros, son accesibles a la observación y la indagación”. (Hanna, 1992:.2)




La presencia de la experiencia estética en la Educación Física

A partir de Indagar acerca de los modelos de construcción estética en al ámbito de las danzas, reconocer la particularidad de sus figuraciones en relación a las expresiones de nuestra sociedad sobre el status de hombre y de mujer, se puede abrir caminos para las nuevas y urgentes miradas pedagógicas en la Educación Física actual.

Si se entiende a la experiencia como el espacio de las vivencias de la gente en donde cobran unidad y sentido los gestos, las posturas, los desplazamientos, las formas, las capacidades y las dinámicas de nuestros movimientos, es necesario entonces revisar aquellas posturas que limitan nuestras capacidades perceptivas a las formas "autorizadas" por las instituciones que detentan los diferentes espacios de poder en el universo del movimiento en la sociedad capitalista.
Existe una posibilidad cierta de encauzar futuras investigaciones acerca de las posibilidades del movimiento desde la jerarquización y valoración de las formas cotidianas, estéticas y corporales de las personas.
Como lo señalan Milstein y Mendes:
"En las mayorías de la situaciones que se viven cotidianamente no son las reflexiones ni las racionalizaciones las que permiten que los sujetos interpreten en forma inmediata y actúen de manera adecuada. Es el sujeto/cuerpo el que actúa dado que en su cuerpo están inscriptas disposiciones, esquemas, matrices." (Milstein – Mendes, 1999: 19)
Existe un intenso e histórico trabajo de la sociedad sobre las posturas, los esquemas cotidianos de movimiento, los gestos, las habilidades, etc. Y todo este universo conforma un conocimiento de sí y del medio, que se hizo "carne", que moldea y otorga identidad, construye sexualidades y determina el espacio social de referencia.
Elementos que construyen "realidad", y constituyen sujetos más o menos pertinentes de esa "realidad".
Las experiencias con la funcionalidad del movimiento, con el movimiento de palancas no es solo eso: Es una práctica que moldea saber, lo actualiza muchas veces y garantiza su reedición. La forma mediante la cual el cuerpo incorpora una técnica determinada implica también una nueva manera de "visualizar" (Eisner) lo real, o de sostener su reproducción ideológica o de modificarla.
El movimiento adquiere significado cuando se trata de una verdadera experiencia, es decir, cuando el conjunto muestra unidad y sentido con las prácticas de una pertenencia cultural, en los contextos de la vida social, y muchas veces en contradicción con esos principios. La danza, en todas sus variantes otorga una posibilidad más en esa visualización.
La vivencia de un "aparente" tosco trabajador rural y su ductilidad para el baile folclórico, su capacidad de ritmización de los movimientos, la cadencia de sus pasos, altera las tradicionales explicaciones de la Educación Física y la Psicología de la maduración y el desarrollo.
Pero si el análisis de los cuerpos y sus acciones se enriquece con la visión del conjunto organizacional que los determina, desde su organización figuracional, lo que aparenta ser una actividad "deficiente", no hábil, incorrecta, arrítmica, inmadura, desviada, etc., merecerá una lectura diferente.
Es el desafío de posicionarse críticamente frente a los parámetros de la actividad física institucionalizada, discutir su “reactualización” interesada en el sentido de la reproducción de los modelos corporales (culturales) vigentes.
Comprender los procesos mediante los cuales el sujeto/cuerpo organiza su actividad corporal y construye identidad de género en su vida de relación, es un camino cierto en el sentido de otorgar verdadera jerarquía a las experiencias significativas del movimiento, es decir, reconocerlas como conocimiento de sí y de la sociedad.
Bibliografía.
Blázquez, G (2004) “Y me gustan los bailes…” Haciendo danza de cuarteto cordobés. En: Etnografías contemporáneas.
De Quiroga, A. P. (1998) Crisis, Procesos Sociales, Sujeto y Grupo. Desarrollos en Psicología Social a partir del pensamiento de Enrique Pichon-Riviere. Ediciones cinco, Buenos Aires.
Dewey J. (1938) El Arte como Experiencia Fondo de Cultura Económica, México
Eisner, E (1995) Educar la visión artística. Paidos, Barcelona.
Elías N. – Dunning E. (1986) Deporte y ocio en el proceso de la civilización. Fondo de cultura económica, México D. F.
Foucault, M. 1989 Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión. Siglo Veintiuno. Argentina.
Hanna, J. (1992) “Tradición, Desafío y la reacción adversa: Educación de género a través de la danza”En Gender in Performance. The Presentation of Difference in the Performing Arts por Laurence Senelick (ed.). Tufts University Press of New England. Traducción, Msc. Diana Milstein
Humphrey, D. (1965) El arte de crear danzas Eudeba – Buenos Aires.
Laban, R. (1975) Danza educativa moderna Paidos – Buenos Aires.
Love, P. (1964) Terminología de la danza moderna Eudeba – Buenos Aires.
Milstein, D. – Mendes, H. (1999) La Escuela en el cuerpo. Estudios sobre el orden escolar y la construcción social de los alumnos en escuelas primarias. Miño y Dávila Editores, Buenos Aires.
Schnaidler, E. R. (2006) “La experiencia estética del movimiento. Relatos de mujeres formadas en la danza en la ciudad de Neuquén” En: Revista “La Aljaba” Volumen X - Luján, Pcia. De Buenos Aires.

[1] Citado en Algunas Relaciones Entre Juego y Experiencia Humana, (Schnaidler, R, 2007: 7)

[2] Citado en: "La experiencia estética del movimiento. Relatos de mujeres formadas en la danza en la ciudad de Neuquén". (Schnaidler, R, 2006: 3)

[3] Foucault, M (1976) “Vigilar y castigar” Fondo de cultura económica, Mexico.